ALOYS FERDINAND GANGKOFNER [1920–2003]

Aloys Ferdinand Gangkofner gehört zu den wichtigsten deutschen Glasdesignern der Nachkriegszeit. Aus dem Bayerischen Wald stammend, ist er mit Glas früh in Kontakt gekommen und mit den Eigenschaften des Materials bestens vertraut. Zunächst als Gestalter von transparentem Glas, dann als Leuchtendesigner und schließlich als Lichtgestalter blieben Glas und Licht Gangkofners zentrale Themen, da für ihn beides untrennbar miteinander verbunden war.

Heisse Herausforderung – Die Zukunft alter Techniken


Anfang der 50er Jahre begann Gangkofner, sich erfolgreich mit freigeblasenem Glas in traditionellen heißen Techniken zu beschäftigen, wie es vor ihm das Ehepaar von Wersin und sein Lehrer Bruno Mauder intensiv getan hatten. Diese Techniken wurden ausschließlich am Ofen – ohne das Einblasen in Negativformen – durchgeführt und erforderten vom Glasbläser hohe Materialkenntnis, großes Geschick und ein gutes Auge.


Auf Murano ließen Wolfgang und Herthe von Wersin ihre ersten Entwürfe in den alten venezianischen, also heißen Glastechniken ausführen, die ihnen besonders reizvoll erschienen.^[1] Ende der 30er Jahre hatte Bruno Mauder, Leiter der Glasfachschule in Zwiesel, die freie Arbeit am Ofen für sich entdeckt, die er vom Aussterben bedroht sah. Er plädierte 1944: „Es soll und darf aber solches Können auch nicht verloren gehen, denn diese Techniken leisten uns große Dienste bei der allgemeinen Glaserzeugung. Nur wenige der heutigen Glasmacher beherrschen dieses Gebiet noch, und es ist dafür Sorge zu tragen, dass es auch künftig Glasmacher gibt, die zu solchen Leistungen befähigt sind.“ ^[2]

Aloys Gangkofner hat dieses Plädoyer seines Lehrers Mauder ebenso gekannt wie die Bemühungen des Ehepaares von Wersin, denn er setzte sich mit ähnlicher Intensität für die Erhaltung dieses Handwerks ein. In der Glasfabrik Lamberts in Waldsassen fand er drei Glasmacher, die besonderes Geschick für diese verloren geglaubten Techniken besaßen.^[3] Mit ihnen fertigte er in den 50er Jahren in Wochenendarbeit Glasunikate mit ein- und aufgeschmolzenen Fadenauflagen oder Farbzapfen sowie gekämmten Fäden, die an venezianische Gläser erinnerten und Wersins Gläsern nahe standen.^[4] Sie lassen trotz ihrer teils extremen Form immer noch die ursprüngliche Funktion erkennen: Die gedrehten und gedrückten Kannen, die geschleuderten Schalen, die langgezogenen Flaschen und Vasen aus reinem oder blasenhaltigem Glas könnten durchaus noch ihren Zweck erfüllen. Sie sind jedoch Ausdruck einer freien, künstlerischen Gestaltung, die mit der Funktion konkurriert. Gangkofners Arbeiten verstand der Glasexperte Walter Dexel als Bemühung um eine zeitlose moderne Formensprache und stellte sie aufgrund ihrer hohen Handwerklichkeit in eine Linie mit historischen Gläsern des Mittelalters. Die Einzigartigkeit und individuelle Formensprache der Gläser standen im Gegensatz zu den unpersönlichen Serienprodukten der erstarkenden Glasindustrie. Gangkofners Gläser waren oft von einer raffinierten Farbigkeit, die auf den umfangreichen Farbrezepten der Waldsassener Hütte basierte und in der deutschen Tradition außergewöhnlich war.^[5]

Bereits 1954 wurden Gangkofners Gläser auf der X. Triennale in Mailand ausgezeichnet, wo sie dem Vergleich mit den Produkten internationaler Glashütten standzuhalten hatten. Die erste deutsche Ausstellung folgte in der Neuen Sammlung in München.^[6] Sein internationaler Erfolg hat möglicherweise deutsche Manufakturen wie die Glashütte Richard Süßmuth in Immenhausen dazu angeregt, die freie Formensprache ins Programm zu nehmen.^[7] Die Hessenglaswerke in Stierstadt gewannen Gangkofner schließlich dafür, sein handwerkliches Können in die Serienproduktion umzusetzen.

Internationale Aufbruchsstimmung


Zur selben Zeit kam die moderne Glasgestaltung in anderen Ländern zu ähnlichen Lösungen. Auf Murano entwickelte sich nach 1945 eine Experimentierfreudigkeit, die sich von Traditionalismen befreite und antifunktionale Gläser mit abstraktem Dekor hervorbrachte. Zum Beispiel gelang es Dino Martens, die alte Fadentechnik mit neuen Farben und Formen zu kombinieren.^[8]

Floris Meydam und Andries Dirk Copier schufen in den 50er Jahren für die niederländische Glasfabrik Leerdam individuelle Gläser und Objekte unter der Bezeichnung Leerdam Unica, deren unregelmäßige Formen und farbige Zwischenschichtdekore der freien Arbeit am Ofen zu verdanken sind.^[9] Zur selben Zeit verhalf Vicke Lindstrand mit seinem modernen Stil der Glasmanufaktur Kosta zu internationalem Rang. Auch seine zum Teil sehr dickwandigen Gläser mit eingeschlossenen Faden- oder Fadenzapfendekoren entstanden unmittelbar am Ofen^[10], und Per Lütken schuf für die dänische Glasfabrik in Holmegaard heiß geformte, dynamische Schalen und skurrile Vasen.


Die formalen Ähnlichkeiten mit Gangkofners Gläsern sind Ausdruck eines internationalen Zeitgeists, der die 50er Jahre stark prägte: Die Gläser sind spannungsreich, dynamisch, organisch geformt und bestimmt durch einen hohen handwerklich-technischen Anspruch. Die Glasgestalter standen einem starren, sachlich-geometrischen Formalismus, wie er dann in den 60er Jahren prägend wurde, kritisch gegenüber. Sie ebneten damit den Weg für eine neue Richtung, die über das Studioglas zur freien Glaskunst führte. Zu den wichtigsten Begründern dieser neuen Richtung gehörte in Deutschland Erwin Eisch in Frauenau, der auch ein Semester bei Gangkofner absolvierte.^[11]

Wandel zum Licht-Designer


Gangkofner fand zwar eine neue künstlerische Ausdrucksmöglichkeit im Glas, die sich von einem rein kunsthandwerklichen Ansatz entfernt hat, aber er schuf keine Glaskunst im Sinne der Studioglasbewegung. Ihn lockte die Zusammenarbeit mit der Industrie, die eine neue Herausforderung bot. Er wurde zum Entwerfer von Serienprodukten, ohne dass er sich jemals selbst als Designer bezeichnete.


Für die Firma Peill + Putzler, die für ihren hohen Anspruch an die Glasgestaltung bekannt war, entwarf Gangkofner ab 1953 für das Leuchtenprogramm mit Rücksicht auf den von Wilhelm Wagenfeld geprägten organischen Stil für diesen Hersteller.^[12] Doch er emanzipierte sich zunehmend von dessen Klassikern, wie seine Entwürfe doppelschaliger Leuchten belegen. Dieser Lampentyp wurde zum Markenzeichen von Peill + Putzler und erzielte seinen Reiz durch das Zusammenspiel von farblosem und opalem Glas.^[13] In ihnen finden tiefe Materialkenntnis und praktische Erfahrung des Entwerfers ihren Ausdruck.^[14] Für die Schirme wählte er wie beim frei gearbeiteten Glas teilweise die Fadeneinschmelzung. Dabei wurde während der Herstellung das noch heiße Glas gegeneinander verdreht. Das Muster erhält so einen dynamischen Schwung und mit jeder Ausführung feine individuelle Unterschiede. Weiter verwendete er die Emailmalerei und Rippenoptik, um Gravur und Schliff nachzuahmen – und damit Kosten einzusparen –, und erzielte mit den optischen Überschneidungen eine lebhafte räumliche Tiefe. Gangkofner versah das statische Dekor der Leuchten durch die Rippenoptik mit einem haptischen Relief, was den Leuchten ihren besonderen Reiz gab.


Die Kelchgläser, die Gangkofner für Peill + Putzler entworfen hat, standen in Form und technischer Ausführung denen von Heinrich Löffelhardt für die Vereinigten Farbenglaswerke in Zwiesel oder den Entwürfen von Heinrich Sattler für die Ichendorfer Glashütte bei Köln in nichts nach. Sie sind kennzeichnend für die Zeit vor der maschinellen Produktion, in der Kristallglas mundgeblasen und in Handarbeit kalt veredelt wurde. 1956 entstanden die langstieligen, zarten Kelchgläser „Iris“, deren zurückhaltende Gravur die Form nur besser zur Geltung brachte. Die geschliffenen Gläser „Allegro“ mit dem asymmetrischen Fuß zeugen von einer frühen unkonventionellen Herangehensweise, die den Optimismus der 50er Jahre widerspiegeln. Zehn Jahre später findet man ähnliche Ansätze bei anderen Entwerfern, die jedoch in Stil und Herstellung für die 60er Jahre typisch sind.^[15] 


Ab 1959 begann Gangkofners Zusammenarbeit mit dem Leuchtenhersteller ERCO Reininghaus & Co. in Lüdenscheid, der auf Kunststoff-Leuchten spezialisiert war. Als erster Designer, der von diesem Hersteller beauftragt wurde,^[16] ließ sich der Glasexperte ganz unvoreingenommen auf das Material Kunststoff ein und entwarf Leuchten, die sich von den Peill + Putzler-Modellen durch ihre neuartige Strenge unterschieden. Mit Kunststoff hatte ERCO bereits in den 30er Jahren in Form von Bakelit und Cellidor Erfahrung gesammelt. Obwohl Kunststoff als Glasersatz anfänglich eine geringe Wertschätzung erfuhr, wurde es für das Leuchtendesign aus wirtschaftlichen Gründen zunehmend wichtig.^[17] Die gefalteten Lampenschirme lassen dabei den Einfluss aus Dänemark vermuten. Dort stellten seit den 40er Jahren Le Klint oder Skandia lampionartige Schirme aus beschichtetem Papier oder Kunststoff her, was nicht ohne Einfluss auf deutsche Hersteller blieb.^[18] Unter funktionalem Gesichtspunkt diente die Fältelung der Streuung des Lichtes. Der Kunststoff wurde gespritzt, im Vakuum geformt oder gepresst und konnte daher nicht wie Glas nach der Formgebung weiterbearbeitet werden. Die strikte horizontale oder vertikale Anordnung der Muster war daher herstellungsbedingt. Die Leichtigkeit des Materials und ein gutes Entlüftungssystem ermöglichten eine enge Gruppenhängung, die zur Mode wurde.^[19]

Gangkofners Entwürfe prägten maßgeblich die Kunststoffleuchtenproduktion und waren so erfolgreich, dass sie für ERCO den Einstieg ins Leuchtendesign bedeuteten.^[20] Unter dem Geschäftsführer Klaus Jürgen Maack erhielten Produktsysteme eine zentrale Bedeutung. Die vom Industriedesign geprägte Architekturbeleuchtung löste die repräsentative Leuchtengestaltung ab, wie Gangkofner sie vertrat.^[21]

Licht am Bau


Gangkofner beließ es nicht beim seriellen Leuchtendesign. Eine entscheidende, eigene Linie in seinem Werk war das kontinuierliche Engagement für Licht am Bau. Von den 50er Jahren an war er bei zahlreichen Bauprojekten miteingebunden und unter anderem auch für die gesamte Lichtkonzeption in Neubauten verantwortlich. Dafür entwickelte Gangkofner verschiedene Prisma-Module, hergestellt von den Hessenglaswerken in Stierstadt, die er in beliebig vielen Kombinationen, Gruppen und Rhythmen zusammensetzen konnte. Hiermit erzielte er die Ausleuchtung großer Flächen. Er griff damit früh den Systemgedanken auf, der aus der Möbelbranche kam – durch das System M 125 von Hans Gugelot 1950 und durch die Hochschule für Gestaltung in Ulm maßgeblich forciert. Ende 1959 übernahm er die gesamte Lichtplanung für die Meistersingerhalle in Nürnberg. Diese zeichnete sich durch eine Vielzahl an Leuchtentypen aus, die den unterschiedlichen Funktionsräumen wie Eingangshalle, Foyer, Garderobe, Konzerthallen und Treppenhaus gerecht werden sollte. Er wählte Prismenformationen für die Konzerträume, um die Akustik nicht zu beeinträchtigen,^[22] und Hängeleuchten für die übersichtlichen Bereiche des sozialen Kontakts. Ein paar Jahre später griff er dasselbe Konzept für die Ausstattung des Neuen Pfalzbaus in Ludwigshafen auf, wo er ähnliche Lichtflächen platzierte.^[23] Für andere Projekte übertrug Gangkofner das Baukastensystem auch auf eine Leuchtenreihe aus Kristallglaskugeln.^[24]

Glas und die Münchener Kunstakademie


Gangkofner lehrte 40 Jahre an der Akademie der Bildenden Künste in München, seine Arbeit als Glas- und Leuchtendesigner lief dazu parallel. In dieser Zeit gab es im süddeutschen Raum nur noch an der Akademie der Künste in Stuttgart eine vergleichbare Ausbildung. Anders als in Großbritannien, Holland oder Tschechien ist Glasgestaltung an deutschen Kunstakademien bis heute die Ausnahme. Sie wird nicht der freien Kunst zugerechnet, weil dort materialunabhängig gedacht wird. Die Ausbildung an den Fachhochschulen hingegen – da zweckgebunden – ist stark auf Design ausgerichtet und wird dem Anspruch auf künstlerische Freiheit nicht gerecht.^[25] Die daraus resultierende Zwischenstellung war in München auch baulich sichtbar. Nach der Zusammenlegung der Akademie für Angewandte Kunst mit der Akademie der Bildenden Künste 1946 wurde die Glaswerkstatt wie alle Werkstätten für angewandte Kunst in einem eigens hierfür eingezogenen Zwischengeschoss untergebracht.^[26] Räumlich beengt und von den Vertretern der bildenden Künste kritisch beobachtet, konnte Gangkofner dennoch die Glasausbildung fortführen. Seine Werkstatt gehörte zur Abteilung Innenarchitektur und war dem Lehrstuhl für dekoratives Malen und Innenraumgestaltung angeschlossen. Die Folge war eine fruchtbare Wechselwirkung zwischen Architektur und angewandtem Glas und führte zu raumübergreifenden Arbeiten. Das erfolgreichste Projekt in dieser Hinsicht war die Laserinstallation zur 175. Jahresfeier der Akademie, die in Zusammenarbeit mit dem Institut für Quantenphysik in Garching entstand.^[27]


Durch den Einbau eines Glasofens in der Keramikwerkstatt, der von etwa 1954 bis 1960 bestand, konnten sie mithilfe Waldsassener Glasmacher das freie Arbeiten am Ofen kennenlernen. Durch Besuche vieler Glashütten wurden die Studenten mit der Materie Glas vertraut. Die Glaswerkstatt entwickelte eine immer größer werdende Selbstständigkeit, bis auf Betreiben der Studenten 1983 ein eigenständiger Lehrstuhl für Glas und Licht geschaffen wurde. Namhafte Glaskünstler waren Gangkofners Schüler, darunter Karl Berg, Franz Xaver Höller, Ernst Krebs, Bernhard Schagemann und Karin Stöckle-Krumbein.^[28] Mit Gangkofners Emeritierung endete eine einzigartige, lebendige Ära der Glasausbildung an der Münchener Akademie.^[29]


„Eine Ganzheit zu schaffen zwischen Arbeit, Material und Form stellte ich mir zur Aufgabe“, so beschrieb Gangkofner den Anfang seiner erfolgreichen Waldsassener Zeit.^[30] Dieses ganzheitliche Denken hat er nie aufgegeben. So konnte er auch künstlerisches wie industrielles Schaffen miteinander vereinen.


Xenia Riemann

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Die Arbeiten meines Mannes nicht nur in einem Buch, sondern auch auf einer Website zusammenzufassen erschien mir notwendig, da die Zeitspanne eines halben Jahrhunderts sie langsam in Vergessenheit geraten lässt. Die Nachkriegszeit mit dem beginnenden wirtschaftlichen Aufschwung war der Wegbereiter für den umfangreichen Industrieentwurf sowie für die vielen freien Aufträge. Bei allem Interesse am Beschreiten neuer künstlerischer Möglichkeiten fühlte sich mein Mann immer an den Zweck des Auftrages gebunden. Sein handwerkliches Können und die künstlerische Vielseitigkeit, gepaart mit einem absoluten Formgefühl, ließen seine freigeblasenen Gefäße entstehen, ihm und anderen zur Freude.

Diese Website erhebt nicht den Anspruch, alle Arbeiten aufgeführt zu haben, noch weniger sie wissenschaftlich oder historisch zu interpretieren. Vielmehr soll es einen Einblick in das umfangreiche Werk meines Mannes geben und zugleich einen Eindruck über die Gestaltungsmöglichkeiten in den 50er und 60er Jahren vermitteln.

Ilsebill Gangkofner
München, 2013

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Das Werk Aloys Gangkofners zeigt eindrucksvoll die Spannbreite seines Schaffens. Deutlich wird seine enge Verbindung mit dem Handwerk, sein Verständnis für das am Ofen Mögliche, das jeder Gestalter aus dem Umfeld der Glaszentren des Bayerischen Waldes nahezu zwangsläufig als Grundlage für die Entwurfsarbeit mit auf den Weg bekommt. Seine Arbeit mit den Glasmachern in der Hütte Lamberts in Waldsassen zeigt ihn während der 50er Jahre eingebunden in die Bemühungen der europäischen Avantgarde um eine freiere Glasgestaltung, die in den 60er und 70er Jahren unter dem Schlagwort Studioglasbewegung den Schritt zu einer rein künstlerischen Haltung und in die Unabhängigkeit von Nutzen und Gebrauch vollziehen sollte.

Diesen Schritt jedoch vollzog Gangkofner bewusst nicht mit. Er wählte den Weg des Designers, der seine Arbeit an der Funktion ausrichtete, an einer Formgebung, die klar und einfach, aber deutlich erkennbar von einer persönlichen Handschrift geprägt war. Dieses Ziel erreichte er unbestreitbar vor allem mit seinen in Serien hergestellten Beleuchtungskörpern und den groß angelegten Beleuchtungskonzepten im Architekturzusammenhang, die zu seinem bevorzugten Gestaltungsgebiet wurden. Aber auch mit seinen Vasen und Trinkglassätzen leistete er einen von persönlichem Ausdruck bestimmten Beitrag zur deutschen Formkultur der Nachkriegszeit.

Helmut Ricke
Düsseldorf, 2008

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